viernes, 5 de octubre de 2012

¿QUÉ ES UN MUERTO?



Pola Mejía Reiss

Para Patricia Wydler

Según creencias muy difundidas, el muerto es un espanto aparecido, un alma del Purgatorio, o ambas cosas. En otras creencias un poco más singulares, el muerto es polvo cósmico, nube o hálito; especie entre los ángeles de la guarda o partículas de sonido. Para los antiguos nahuas sus muertos gloriosos, cuatro años después de la muerte, se volvían colibríes y mariposas, pequeños seres coloridos y anónimos de los que siempre hay alguno volando cerca.
 Los muertos también son el tiempo detenido, la calidad de "nunca más" de las fotografías. ¿Será quizá por eso que las fotografías actúan como imanes?
 Tomemos, por ejemplo, las de un bailarín: Vaslav Nijinsky. Ríe en La siesta de un fauno, coreografía de su creación. ¡Dichosos quienes lo vieron bailar! Muchas veces posaba, y en su Diario, iniciado el día en que bailó por última vez, escribió: "Preferiría que mi letra manuscrita fuera fotografiada y no impresa porque la letra impresa acaba con la manuscrita. La letra manuscrita es una cosa bella y por eso debe ser preservada. Yo quiero que mi letra sea fotografiada para así explicar mi mano, porque mi mano es la de Dios". [1]
 El dios de la danza, como lo llamaban, sabía de las bondades de la fotografía. Quiso dejarnos a guisa de explicación una herencia de movimientos y gestos detenidos. De eso mismo dio a saber años antes el fotógrafo Edward James Muybridge: consiguió financiamiento para juntar 43 cámaras fotográficas, las puso en sintonía y fotografió un caballo al galope desde varios ángulos para explicar el movimiento. Desde entonces los pintores ya saben cómo pintar las patas de un caballo al galope.
 Las fotografías, la escritura de la coreografía que también dejara Nijinksy, las memorias de algunas bailarinas que estuvieron en el estreno del Fauno en París el 29 de mayo de 1912, llevaron a otro bailarín, Rudolf Nureyev, a recrear en una película, homenaje a su antecesor, el poema coreográfico según lo hiciera Nijinsky en el escenario y con el vestuario que para esa ocasión creara Leon Bakst. Los muertos dejan huellas que se van entrelazando en lo que los vivos vamos rastreando ausencias.
 Las huellas vueltas misterio, hacen del muerto objeto de culto. Si se vuelven enigma, el muerto queda como presencia de la ausencia. ¿Acaso existe algún Otro más allá del tiempo, no tocado por la mortalidad, que hace que las cosas permanezcan? La presencia de la ausencia de Nijinsky lo pone en duda: en las huellas que dejó, hace evidente que él sabía de la mortalidad de su arte.
 Los muertos dejan la impresión de siempre haber sabido que nada permanece y los vivos nos sabemos convocados.
 Entonces, ¿qué es un muerto? Digamos que es presencia de la ausencia, y como tal, va adquiriendo una calidad de lugar. El muerto designa un lugar más que habitarlo.
 Hace poco menos de cien años, en un ensayo que se llama: Guerra y muerte. Temas de actualidad, Freud concluía diciendo:
 Recordamos el viejo apotegma: Si vis pacem, para bellum. Si quieres conservar la paz, ármate para la guerra.
 Sería tiempo de modificarlo: Si vis vitam, para mortem. Si quieres soportar  la vida, prepárate para la muerte.[2]
Se dice que Freud era un pesimista cuando decía estas cosas. Pero para reconocer su agudeza, baste nuestra experiencia de televidentes -sin palabras para quien estuvo in situ- ante la imagen de bombas vivas de gente estrellándose contra edificios blancos vivos de gente.
No que Freud fuera profeta; su modificación de un viejo apotegma venía aparejada a la profundas modificaciones que sufrían sus tiempos por la Primera Guerra del siglo XX. Sin embargo, el nuevo apotegma de Freud es un consuelo porque es una vía dentro del caos. La vida adquiere situación a partir de la consideración de la muerte.
Estamos en el orden de los lugares, y ya que de muerte se trata, uno busca referencia sobre el duelo en Duelo y melancolía, texto de Freud cercano en el tiempo al anterior. Ocurre algo sorprendente: el muerto no está. Brilla por su ausencia y esa falta de su presencia, hace que el libro más bien hable de otra cosa que del duelo, sobre todo cuando Freud llega a una insólita afirmación: dice que el "objeto perdido" es sustituible. Se le olvidó el muerto; estaba pensando en el novio que perdió la novia o viceversa. Nunca, en ese libro, usa la palabra der Tote, literalmente, el muerto. Habla una sola vez del Verstorbene, que podría traducirse por difunto.
Duelo y melancolía ha tenido repercusiones no muy alentadoras en tanto semilla de una vasta literatura del "cómo hacerle", especie de didácticas del duelo que vienen a querer tomar el lugar de una ritualidad muy empobrecida en nuestros tiempos. En el campo del psicoanálisis las cosas llegaron al punto de querer enterarse acerca de cómo estuvo la hechura, desentrañar qué se dice en Duelo y melancolía, y en 1995 apareció un libro titulado: Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca. Es de otro psicoanalista, el lacaniano Jean Allouch, quien, para decirlo rápido, lee con Lacan como nosotros ahora; es decir, a partir de RSI, Real, Simbólico, Imaginario anudados de ciertas maneras para funcionar como paradigma del psicoanálisis. En su lectura, Allouch bien que incluye al muerto. Lo cito: " por su muerte, el muerto adviene como eromenós, detentador del agalma [...]; quien está de duelo se halla pues, brutalmente, salvajemente y públicamente puesto en posición de erastés, de deseante". [3]
Estas palabras griegas: eromenós, erastés, agalma, las tomó Lacan de Platón para sus seminarios, entre ellos el que trata de la transferencia. Son palabras que se ponen en relación para referirse al fenómeno del amor, del que la transferencia participa. Demarcan las posiciones entre en el amado y el amante, cuyos lugares no son simétricos sino son dispares: su fusión es imposible, como lo es, a pesar del romanticismo, la fusión entre el vivo y el muerto.
El muerto, entonces, pasa a ocupar el lugar de eromenós, el amado, el que tiene el agalma; para Platón el objeto bello, o como dice Allouch, "el pequeño trozo de sí inestimable". En consecuencia el vivo adviene en el lugar de erastés, el amante, el deseante. El duelo resulta un drama en el sentido de conflicto de la vida humana, drama que no es entre dos, sino por lo menos entre tres: el muerto, el vivo, el "pequeño trozo de sí", a partir de lo que aconteció: la muerte. La muerte provoca este orden de lugares.
 Plantear la situación del duelo en estos términos, llevó a que Allouch diera con una manera de escribir aquel "objeto perdido" que en Duelo y melancolía no viene siendo propiamente el muerto: escribe (1+a) y dice que el que pone de duelo, el muerto, en este caso eromenós, no es un individuo sino un objeto compuesto; al perder un 1, se pierde a, "el pequeño trozo de sí". Ahí donde queda confuso si el "de sí" se refiere al muerto, al vivo, a ambos, se pone en juego el drama del duelo de cada uno.
 Si para despejar de esta manera la situación de duelo Allouch recurrió a la lectura que Lacan hiciera de esas palabras griegas -entre otros- en el seminario acerca de la transferencia, ¿qué tiene que ver la muerte con la transferencia?
 La situación analítica es un acontecimiento del que participan dos cuerpos presentes, sin que por eso se trate de un diálogo. El olvido de que no es un diálogo, dio lugar a una confusión que ha dado en llamarse two body psychology , así, en inglés. Esta nominación que entraña la idea de diálogo, hace evidente un problema: ¿qué hacer con los sentimientos del psicoanalista? ¿ Suprimirlos, dominarlos mediante un yo fuerte? ¿Ponerlos en una balanza con los del analizante? Así planteadas las preguntas, el problema se escurre como agua entre las manos. Sin embargo, sigue siendo cierto que analista y analizante experimentan la transferencia, el dispositivo de la situación analítica, lo que se establece entre analista y analizante, y la experimentan con sorpresa, la sorpresa referida a algo que tiene que ver con el inconsciente ¿de quién?
 Esta confusión evoca la que provocaba el "trozo de sí" en la situación de duelo. Sigamos entonces la pista que nos daba el duelo: en su apariencia de que se trata de dos: el vivo y su muerto, lo que aparece es que en verdad se ponen en juego tres: el muerto, el vivo y el agalma o "trozo de sí", esto debido a la muerte, el factor desencadenante del drama. Durante el seminario acerca de la transferencia, el 8 de marzo de 1961 llega un momento en que Lacan designa un lugar: "[el analizante], sépalo o no, virtualmente está constituido comoerastés". [4] Así, en la situación desencadenada por la transferencia, al analista le toca el lugar de eromenós, el amado, el que detenta el agalma, el muerto en la situación de duelo.
 Ya antes de su citado seminario, Lacan había hablado en un texto que conocemos como La dirección de la cura, de los sentimientos del analista: su único lugar posible, es el del muerto. [5] Para situarlos ahí, recurrió a una ilustración: el juego del bridge. Dos parejas se reparten las cartas. La pareja del jugador que tiene la mano, pone sus cartas abiertas sobre la mesa: ocupa el lugar del muerto. No puede ni chistar en lo que su pareja hace el juego de ellos contra los otros dos. El bridge deja claro que el muerto tiene un lugar en el juego, lugar sin el cual simplemente no hay juego. Establecida esta condición, Lacan pone a jugar el lugar del muerto para referirse a la situación analítica.
 De lo que decía en su seminario, queda la huella en una transcripción estenográfica traducida del francés al español que circula en fotocopias o en CD. Ahí dice:
" La paradoja de la partida de bridge analítica, es esta abnegación que hace que, contrariamente a lo que ocurre en una partida de bridge normal, el analista debe ayudar al sujeto a encontrar lo que hay en el juego de supartenaire. Y es por eso que se dice que el i(a) del analista [i(a), en la escritura lacaniana, se refiere a la identificación imaginaria con el otro] debe comportarse como un muerto. Quiere decir que el analista debe saber siempre lo que hay en la mano". "Debe haber algo capaz de jugar el muerto en este pequeño otro que está en él"; este pequeño otro, lo que antes llamamos "los sentimientos" del analista.
 En el duelo pudimos ver que el muerto es un objeto compuesto que se puede escribir: (1+a). El analista también es un objeto compuesto, un (1+a): igualito que el muerto cuando es cadáver, el analista está de cuerpo presente. Algunos han confundido este particular estado del muerto con la ya proverbial actitud del analista lacaniano: su abstención. La cuestión está en aclarar de qué se abstiene el analista como para ser cuerpo presente, pero vivo.
 Jean Allouch dio lugar a que se problematizaran esas categorías que demarcan las tres palabras griegas, y eso permite ahora plantear unas reglas de juego tales, que a nuestra pregunta: ¿qué es un muerto?, podamos dar por respuesta: un analista.
 El punto de partida es el espejismo del amor. Hace creer a eromenós que él posee el agalma, aquello que suerastés busca en él. La clave está en que para erastés el aglama ya existía desde antes que se encontrara coneromenós. El agalma existía como perdido, como belleza que alguna vez fuera experiencia divina - diría Platón-. La ilusión para erastés reside en creer que vuelve a encontrar el agalma en su amado eromenós. [6]
 En términos de amor de transferencia, el analista en calidad de eromenós sabe dos cosas: no posee el agalmaen juego en la situación analítica, puesto que ya desde antes de que se suscitara la transferencia, ese agalmaestaba en el analizante, que está en calidad de virtual erastés. También sabe que si busca su propio agalma en el analizante, se acabó el psicoanálisis. Simplemente, no hay juego y además, se producen, como dijera Lacan, "efectos tan singularmente espantosos".En términos del bridge, "el analista debe saber siempre lo que hay en la mano".
 ¿Acaso lo que sabe lo pone a funcionar como aquellos libros donde dice "cómo hacerle"? Más bien, habría que preguntar, ¿cómo sabe? Es que hizo lo que se dice la talacha: pasó por un análisis y eso hizo de su inconsciente un inconsciente ya no bruto, en palabras de Lacan, sino "suavizado; un inconsciente más la experiencia de este inconsciente".
 Que el analizante encuentre al analista no como persona, sino en su función de Otro, lugar del código, es una manera de decir que el analista está en el lugar del muerto.


[1] Vaslav Nijinsky, The Diary of Vaslav Nijinsky, unexpurgated edition, edited by Joan Acocella, translated from de Russian by Kyril Fitzlyon, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1999, p. 41.
[2] Sigmund Freud, " Guerra y muerte. Temas de actualidad", Obras completas, tomo XIV, Amorrortu Editores, Bs.As., 1985, p.301.
[3] Jean Allouch, Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca, traducción de Silvio Mattoni, Edelp, Buenos Aires, 1996, p.31. Las cursivas para eromenós y erastés son mías.
[4] Jacques Lacan, Le transfert dans sa disparité subjective, sa prétendue situation, ses excursions techniques, seminario de 1960-1961, sesion del del 8 de marzo de 1961, inédito. Todas las citas de este seminario comenzando por esta, están tomadas de la misma sesión.
[5] Jacques Lacan, "La dirección de la cura", Escritos 1, traducción de Tomás Segovia, Siglo XXI editores, 5ªed., México, 1977, p. 221.
[6] Jean Allouch, El sexo del amo, El erotismo desde Lacan, traducción de Silvio Mattoni, Ediciones literales, école lananienne de psychanalyse, Córdoba - Argentina, 2001.

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